Людвиг ван Бетховен. Соната для фортепиано No. 12 Sonate No 12 in A flat major, Op 26

Людвиг ван Бетховен. Соната для фортепиано No. 12 Sonate No 12 in A flat major, Op 26 Эта соната, опубликованная в 1802 году под названием «большой сонаты» и посвященная князю Карлу Лихновскому, сочинялась, по-видимому в 1799—1800 годах. Особенно привлекает в этой сонате пластичность фортепианной фактуры, отсутствие всего форсированного, чрезмерного. Надо думать, что именно эти черты послужили причиной того, что соната ор. 26 была любимой сонатой Шопена. Первая часть (Andante con Variazioni, As-dur) — один из лучших образцов вариаций в сонатах Бетховена. Вариации эти довольно лаконичны, но содержат большое разнообразие эмоций. Несомненна, конечно, близость музыкальных образов первой части сонаты ор. 26 к обобщенным идеям пасторального, столь вдохновенно выраженным Гайдном в оратории «Времена года» (1801). Антитеза пасторального и героического была ведь типична для бетховенской эпохи, и постоянные возвращения композитора к природе, к идеалам мирной и мечтательной деревенской жизни после увлечений воинственными подвигами глубоко закономерны. Вариации первой части — это как бы переживания, вызванные соприкосновением впечатлительной души с деревней и природой. Во второй вариации опять пасторальность, но в новом облике задорного, хотя и сдержанного танца. Третья вариация — резкая перемена настроения, печальное раздумье с преобладанием интонаций тягостных вздохов, выразительность которых усилена акцентами басов и ползущими хроматизмами. Эта вариация выпадает из рамок светлого колорита первой части сонаты и как бы подготавливает третью часть — похоронный марш. В четвертой вариации Бетховен, разом отогнав мрачные настроения, дает образ кокетливой игривости, хорошо выраженной и постоянными синкопами и сменами регистров. Тут нечто от диалогичности («борьбы принципов») из сонат ор. 14. Ритмы этой вариации предвещают то «упорство» ритмических фигур, которое позднее столь любил Шуман. Лишь пятая, финальная вариация дает подлинную развязку и, вместе с тем, возврат к первоначальной образной идее. Смысл пятой вариации — отдача себя обаянию манящей, сладко баюкающей миротворной природы. Вся музыка пронизана ее ласковыми журчаниями и шелестами. Замечателен последний образный штрих — появление «новой», по-шубертовски звучащей мелодии, которая переставляет, «перетасовывает» интонации основной темы. Будто шарманка, спокойно, неторопливо наигрывающая народную песенку. Высшее умиротворение, высшая отрада слияния с родной природой и родной песнью, с душой народа слышатся в этой песенке. Музыка постепенно замирает, как бы засыпая. Вторая часть (Scherzo, Allegro molto, As-dur) дает типичную моторную трехдольность Бетховена (ярчайший образец этой трехдольности мы находим позднее в скерцо из героической симфонии). В основе — ритмы скачки и интонации фанфар, обнаруживающие характерный переход «охотничьего» в героическое. Воинственность сменила пасторальную идиллию. Третья часть (Scherzo, Allegro molto, As-dur), несмотря на свои скромные размеры, представляет одно из высших по силе образности творческих достижений Бетховена. «Из этих двух слов — «Marcia funebre» — слово «марш» господствует над словом «похоронный». Бетховенские герои умирают стоя». Именно такое образное противопоставление мы находим в финале. Весь финал — картина неустанного, непрекращающегося гомона жизни. Из этого гомона выделяются веселые обрывки песен, акцентированные удары бодрого марша, раскаты езды (тт. 42—48), даже грозная и тревожная поступь (третья тема, начинающаяся в до-миноре). Но все это мелькает и исчезает в веселой суете, пока Бетховен не прибегнет в коде к своему излюбленному приему удаления, стушевывания музыки. Сомнения вряд ли возможны: финал сонаты ор. 26 вовсе не этюд, не формальная концовка, а воспевание силы, неистребимости вечного потока жизни. После всего вышесказанного совершенно невозможно, конечно, присоединиться к мнению тех, кто полагал сонату ор. 26 произвольным сочетанием отдельных пьес. В этой сонате, напротив, очевидны своеобразные по замыслу успехи бетховенской программности. Сопоставление пасторального и героического дает здесь новые результаты, новые сочетания образов. Исполняется путём интерпретации MIDI - файла в среде программы Synthesia. MIDI - файл является формой записи нот автора и не имеет никакого отношения к исполнителю. Авторские права на классическую музыку перешли в народное достояние и не подлежат приватизации. Лицензия Creative Commons. Тренажеры для силы пальцев пианиста http://ali.pub/1zx9dt http://ali.pub/1zx9es